Vers van de pers: Er zit iets achter
1.5.2 Euripides en daarna
De verbinding van het apollinische met het dionysische gaat volgens Nietzsche […] verloren in het werk van Euripides. Bij Euripides krijgt het dionysische een ondergeschikte rol. Het koor wordt bij hem minder belangrijk. Soms wordt het zanggedeelte uitgevoerd door een van de acteurs. Euripides is bovendien een denker die van tevoren een plan ontwerpt en het vervolgens door de toneelspeler laat uitvoeren. Daardoor heeft de aaneenschakeling van handelingen op het toneel niet meer zijn oorsprong in de koorzang en krijgt het verhaal op het toneel een heel ander karakter. De toeschouwer wordt niet meer opgenomen in een apollinische droomwereld, maar krijgt het alledaagse leven te zien. Bovendien toont Euripides ons niet de alledaagse mens zoals hij is, maar zoals hij zou ‘moeten’ zijn. Hij schept ideale types waarmee de mens zich kan identificeren. De kunst wordt daarmee losgemaakt van haar dionysische oorsprong en krijgt vanaf dat moment een morele en opvoedkundige functie.
Nietzsche benadrukt dat Euripides onder invloed stond van de ideeën van Socrates en Plato. Hun esthetische leer functioneerde in het theater als een moordend principe. In het oude Athene bestond het verhaal dat Euripides door Socrates werd geholpen om zijn stukken te schrijven. Hij stond achter hem en hield zijn hand vast terwijl hij Euripides influisterde wat hij diende te schrijven. Dat zorgde ervoor dat de kunst in dienst kwam te staan van de zedelijke verheffing en Plato – zo zagen we – zorgde voor de verdere doordenking van deze kijk op de kunst.
Bij Euripides is – onder invloed van Socrates en Plato – volgens Nietzsche iets wezenlijks verloren gegaan in de westerse cultuur. De kunst werd beroofd van haar dionysische oorsprong. Zij is rationeel en intellectualistisch geworden. In de geschiedenis van de kunst is de nadruk komen te liggen op het contemplatieve karakter van het schone en de dionysische kracht is op de achtergrond komen te staan. Wel zijn er schaarse momenten dat het dionysische een rol kan spelen. Een voorbeeld daarvan vinden we volgens Nietzsche in De transfiguratie van Rafaël.
Rafaël, De transfiguratie, 1518. Paneel, 405 x 278 cm. Pinacoteca Vaticaan Museum, Rome, Italië
Het werk vertelt over Christus die met zijn discipelen Petrus, Johannes en Jacobus op de berg Tabor verblijft. Tijdens dat verblijf was er een moment dat hij even van gedaante veranderde en het hemelse licht in zijn gestalte begon te schijnen. Op dat moment verschijnen de profeten Mozes en Elia aan zijn zijde, terwijl zijn discipelen van schrik op de grond vallen en dit alles nauwelijks aan kunnen zien. Even later neemt Christus zijn menselijke gedaante weer aan en gebiedt hij zijn discipelen met niemand over deze gebeurtenis te spreken tot na zijn verrijzenis uit de dood.
Wat opvalt aan het schilderij is het contrast tussen het lichtende deel boven en het donkere deel eronder. Daar zien we een groep wanhopige mensen rondom een bezeten knaap, met naast hem een geknielde vrouw. We zien het spel van wijzende handen naar Christus en naar de knaap met wijd opengesperde mond en ogen. Een man houdt hem vast, terwijl hij met zijn armen rusteloos rondslaat naar boven en beneden met een verkrampte hand. De onderste helft van het schilderij vertelt ons iets van de eeuwige oerpijn van de irrationele dionysische wereldwil. Uit de weerschijn van dit eeuwige conflict stijgt in het bovenste deel van het schilderij een nieuwe visionaire wereld op.
Volgens Nietzsche ziet de toeschouwer ‘uiterst kunstzinnig symbolisch weergegeven, de apollinische wereld van het schone en zijn ondergrond, de vreselijke wijsheid van Silenius’.48 Rafaël zou volgens Nietzsche in staat zijn om opperste maat en harmonie op te laten rijzen vanuit de tragische wijsheid die zegt dat nooit geboren zijn het beste is. Dankzij zijn schilderij is hij in staat om het lijden te transformeren. Het wordt draaglijk gemaakt door een harmonisch droombeeld dat zorgt voor maat en evenwicht.
Volgens Nietzsche zijn dit soort geslaagde verbindingen van het dionysische en het apollinische eerder uitzondering dan regel in de westerse cultuur. Doordat de kunst is afgesneden van haar dionysische oorsprong kent zij geen grote scheppende geesten meer. De moderne mens is het contact kwijtgeraakt met de blinde wereldwil die werkzaam is in alle dingen. Daardoor is hij niet meer in staat om een natuurlijk en spontaan leven te leiden en is het moderne leven decadent en krachteloos geworden.
Het is de vraag of Nietzsche het kunstwerk voor zichzelf laat spreken of dat hij het reduceert tot een illustratie bij zijn eigen kijk op kunst. Als we denken aan de religieuze context waarbinnen Rafaël zijn werken maakte, dan is het onwaarschijnlijk dat deze ooit de bedoeling had om een verbinding van het dionysische en apollinische tot stand te brengen. Van belang is echter dat voor Nietzsche de geschiedenis niet omwille van zichzelf bestaat en hij enkel geïnteresseerd is in de betekenis van het verleden voor het heden. Wat Rafaël in zijn tijd precies wilde uitdrukken, is wat hem betreft minder belangrijk dan wat het schilderij ons vandaag de dag te zeggen heeft.
Wat daarbij opvalt, is dat de thematiek van de transfiguratie ook na De geboorte van de tragedie een rol zal blijven spelen. In het achtste aforisme van het eerste boek van Morgenrood (1881) lezen we: ‘Transfiguratie. – De radeloos lijdenden, de verward dromenden, de bovenaards extatischen, dit zijn de drie gradaties waarin Rafaël de mensen indeelt. Zo is ons wereldbeeld thans niet langer, – en ook Rafaël zou het niet meer vergund zijn: hij zou met eigen ogen een nieuwe transfiguratie aanschouwen.’49 Nietzsche geeft daarmee aan dat Rafaël iets anders schilderde dan wij vandaag de dag in het schilderij zien. Als hij vandaag de dag had geleefd, dan zou hij een nieuwe en heel andere transfiguratie te zien krijgen. Hij zou inzien dat er niet sprake is van een gradueel verschil tussen de radeloos lijdenden en extatisch dromenden, maar dat zij elkaar veronderstellen.
Zegt het concept transfiguratie mogelijk ook iets over de aard van het kunstenaarschap? Ondergaat de schilder zelf een transfiguratie als hij zijn schilderij maakt? Kunst komt immers tot stand doordat de kunstenaar zich overgeeft aan het dionysische lijden, erin wordt ondergedompeld en er een apollinische droom naar boven komt drijven. Wat mogelijk houvast geeft in de uitwerking van deze kwestie is een passage in De vrolijke wetenschap (1882) waar Nietzsche de filosofie opvat als een kunst van de transfiguratie.
In de inleiding bij de tweede uitgave introduceert hij de filosoof als een arts die de mensheid wil genezen van haar metafysische ziektes. De gevestigde opvattingen over de waarde en de zin van het bestaan zijn symptomen van een zieke lichamelijke gesteldheid. Om deze situatie te boven te komen is het volgens Nietzsche van belang dat we op zoek gaan naar een manier van filosoferen die het leven weer gezond maakt. Hij schrijft in dat verband over zijn eigen wisselende gezondheid en benadrukt dat een filosoof die – zoals hij – verschillende stadia van gezondheid heeft doorlopen ook een ronde heeft gedaan door verschillende filosofieën. Hij benadrukt dat een filosoof niet anders kan dan ‘zijn toestand telkens weer vertalen in zijn extreme geestelijke verschijningsvorm’. Hij voegt daar onmiddellijk aan toe: ‘– deze kunst der transfiguratie is de filosofie zelve’.50
Kortom: er is sprake van een transfiguratie indien de filosoof erin slaagt om zijn zieke en lijdende toestand te vertalen in een geestelijke verschijningsvorm. Het gaat om een radicale gedaanteverandering, waarin de pijn en het lijden van de wil tot leven wordt omgezet in een filosofie die het leven vernieuwt en gezond maakt. De transfiguratie van Rafaël is in dat opzicht voor Nietzsche de visuele gestalte van de filosofie die hij leeft.
1.5.3 De Beethovenfries van Gustav Klimt
Het streven naar de verzoening tussen het dionysische en het apollinische speelt een belangrijke rol in het werk van Klimt. Vaak wijst men erop dat hij zich liet inspireren door de filosofie van Nietzsche. Dit wordt met name zichtbaar in zijn Beethovenfries voor de Beethoven-tentoonstelling van de Weense Secession in 1902. De tentoonstelling was opgebouwd rondom het monumentale beeldhouwwerk van Max Klinger over Beethoven en was verbonden met de gedachte dat de kunst verlossing kan schenken aan het menselijke lijden.
De Beethovenfries van Klimt bestaat uit vier wandschilderingen.51 Het eerste deel heet Genieën, welbewapende sterke en lijdende mensheid. We zien de lijdende mensheid die haar armen uitstrekt naar een ridder met een stevig zwaard.
Gustav Klimt, Beethovenfries: Genieën, welbewapende sterke en lijdende mensheid, 1902. (Fragment) Wiener Secession, Wenen, Oostenrijk
Deze ridder is gevormd naar Richard Wagner en zal op zoek gaan naar het geluk voor de mensheid. Naast hem staan een liefdevolle vrouw en een andere vrouw die een kroon van laurier in haar hand boven zijn hoofd houdt. Op de tweede, kortere wand zien we De vijandige machten.
Gustav Klimt, Beethovenfries: De vijandige machten, 1902. (Fragment) Wiener Secession, Wenen, Oostenrijk
In het midden treffen we een reusachtige Typhon aan. Het is een monster dat de heerschappij over goden en mensen wil verkrijgen. Hij is de vader van afgrijselijke monsters tegen wie zelfs de goden niet op kunnen. Zijn dochters zijn de drie Gorgonen: ziekte, waanzin en dood. Verder worden lust, ontucht en exces verbeeld.
Tegenover De vijandige machten zien we De poëzie. Terwijl een vrouw een kithara bespeelt, drijven horizontaal boven haar dromende vrouwelijke gestalten. Vervolgens krijgen we op een vierde wand het Koor van de paradijsengelen en de omhelzing te zien.
Gustav Klimt, Beethovenfries: Koor van de paradijsengelen en de omhelzing, 1902. (Fragment) Wiener Secession, Wenen, Oostenrijk
Hier krijgt het verlangen naar geluk zijn realiteit. De omhelzing van de man en de vrouw schept een harmonische wereld die wordt gedragen door het koor op de achtergrond. Het is een apollinische droom die naar boven komt drijven nadat de kunstenaar de confrontatie met de dionysische waanzin is aangegaan.
In de inleiding van de catalogus bij de tentoonstelling brengt Klimt zijn werk in verband met Schillers Ode aan de vreugde. Daarin wordt de vreugde bezongen. ‘Met haar laven alle wezens zich aan de borst van de natuur’, schrijft Schiller. Om dan te eindigen in een strofe waarin hij zijn lezers oproept: ‘Laat je omarmen, miljoenen! Deze kus aan de hele wereld!’ Dit loflied aan de vreugde wordt gezongen in het sluitstuk van Beethovens negende symfonie door een koor. In De kus voor de hele wereld van Klimt wordt ook een koor afgebeeld. Wagner schreef in 1870 een essay waarin hij aandacht heeft voor Beethovens negende symfonie en verbanden legt met Schopenhauers filosofie. Een jaar na dit essay, in 1871, verscheen Nietzsches De geboorte van de tragedie. Dit werk werd door hem opgedragen aan Wagner en in het eerste hoofdstuk schrijft Nietzsche: ‘Verander Beethovens jubelzang op de vreugde in een schilderij en wees daarbij niet zuinig met de verbeeldingskracht, wanneer de miljoenen vol huiver in het stof zinken: zo kun je het dionysische bij benadering voorstellen. Nu is de slaaf vrij man. […] Zingend en dansend doet de mens zich kennen als lid van een hogere gemeenschap.52 Dertig jaar later lijkt Klimt dit advies van Nietzsche over te nemen door de Ode aan de vreugde om te zetten in een wandschildering. Een wandschildering die deel uitmaakt van een reeks waarin de toeschouwer een beeld krijgt van het lijden van de mens, de confrontatie met de dionysische krachten en het oprijzen van een apollinische droom uit de dionysische geest van de muziek.
Arthur d’ Ansembourg, Er zit iets achter. ISVW Uitgevers, 2018.
